――まずは、前作『わたしたちの家』から本作に至るまでの経緯を教えていただけますか。

清原:『わたしたちの家』をつくったあとに、PFFスカラシップに応募してこの企画が通ったんですが、実は当初考えていた物語は今とはかなり違う内容でした。世代の異なる三人の女性の話という点は同じですが、舞台は一軒のホテルで、宿泊客や従業員などそれぞれにまったく別の形で過ごす女性たちの一日を描く、という話でした。前作では一軒の家を舞台に二つのパラレルな世界を描いたので、今度はより大きな場所を使うことで、パラレル度具合をより複雑なものにしてみたかったんです。

　ただ、実際にロケハンを始めてみると、限られた予算のなかで理想的なホテルを見つけるのは想像以上に難しいと気付かされました。そうしているうちに、今度はコロナ禍が訪れました。感染が拡大するなかでロケハンに行くのが難しくなったうえに、観光業であるホテルはコロナ禍で大きな打撃を受けていた。私が当初考えていた話は、閉業を迎えるホテルの最後の一日を描くもので、今それを描くならコロナのことを踏まえずには撮れない。そうした製作上の困難がいろいろあり、これは企画を変えるしかないと、もう一度初めから考え直すことになりました。その後多摩ニュータウンを舞台に考えた話があって、そこで兵藤公美さん、大場みなみさん、見上愛さん、という三人の主演が決まりました。ただこれも諸事情で中止となり、舞台と主演三人をもとにまた企画を立て直して、と進めるうちに、ようやく今の形で撮ることが決まった、というのがこれまでの経緯です。

――今の企画になるまでに、企画は二転三転されたんですね。

清原:ただ、その間もタイトルはずっと『すべての夜を思いだす』で変わらなかったんです。世代の違う三人の女性たちが触れ合うようで触れ合わない、という話の構造も残っていました。話自体は大きく変わったけれど、作品の根幹はずっとつながっていたのかなという気がします。

――今の映画の舞台として登場する街は多摩ニュータウンですよね。

清原　はい、今回は多摩ニュータウンという街自体をひとつの空間として撮りたいと考えて、その中でもわりと初期に造成されたエリアを使っています。ここは自分が幼稚園くらいのときに住んでいた街で、私にとって原風景的な場所でもあるのかもしれません。あとはやはりコロナ禍を経験してから、外に出たい気持ちが大きくなってきたように思います。実際に撮影するときも狭い室内より外の方が安心できるし、街へと出ていって、散歩をするように撮影をしたいという思いが強くありました。

――外の空間を撮るうえで、カメラの置き方や対象との距離の置き方も大きく変わっていったんでしょうか？

清原　それは変わりましたね。『わたしたちの家』のときは、室内でカメラが置ける場所が限られてしまうことを逆手にとったアプローチが多かったけれど、外に出てみると、どこにでもカメラを置けるし、どんな距離感で見ることもできる。無限の可能性が出てくるんです。前作が家にあわせた視点だったとすれば、今回は人の視点という要素が重要になるなと気づきました。
　今回、ロケハンと言いながらほとんど散歩みたいにみんなで街を歩く時間がたくさんあったのですが、そこで撮影監督の飯岡幸子さんが撮ってくれた写真がどれも本当に素晴らしくて、ああ、この人が見ている世界を見たいなと思えました。映画をつくるために視点を選ぶというより、私たち自身がここにいることから映画の視点を見つけていく。今回の映画はそんなふうにつくっていったような気がします。

――清原さんだけでなく、飯岡さんの視点もこの映画の大きな要素になったわけですね。

清原：同様に、音響の黄永昌さんとの作業も映画にとって大きなことでした。黄さんは、撮影の合間に気づくといつもふっと姿が消えていて、その間にみんなの見えない場所で素材となる音を録音していました。この映画には、そうやって黄さんが集めた街のいろんな音が積み重ねられていると思います。

――女性の生き方としてもそれぞれのバリエーションがあっておもしろいですよね。それぞれのキャラクター設定はどのようにつくりあげていったんでしょうか？

清原：ちょうど脚本を書いていた時期に、私も映画を撮るために自ら仕事を辞めたのですが、ハローワークという空間の不思議さに気付いたり、仕事をしていないことで社会的に自分がどう見られるのかを改めて考えさせられたりしました。そういう経験から知珠さんのキャラクターが生まれてきたように思います。早苗さんに関しては、ガスの検針員の方って意外と日常で目にする機会が多いんですよね。なぜか働いているのは女性の方が多くて、一日中外を歩きながら、ときには家の中や団地の共有部分に立ち入って仕事をしている。外部の人間でありながら若干家の内部に侵食している感じがおもしろいな、と思ってこの職業を描いてみようと思いました。

――冒頭の、ジョンのサンのみなさんが話している場面もおもしろいですね。

清原：あそこは、流れだけ決めておいて、あとはみなさんに自由に話してもらいました。冒頭、早朝の街の風景カットが連続しますが、同じように彼らが集う場面も街の風景の一部として撮りたくて。そもそも彼らに出てほしかった理由は、音楽をひとつの登場人物として映したかったからです。朝、街に集まって練習をしているバンドの人たちがいて、彼らが今も街のどこかで音を鳴らしているかもしれない。そういう時間が続いているような感じで、あのシーンを撮ろうと思ったんです。

――映画には、三人の女性が抱える暗い影がかすかに見えてきますよね。特に夏さんの場合は、死んでしまった友人の記憶に導かれているわけですが、こうした暗い影について、監督は意識して書かれていたんですか？

清原：「死」にまつわることを取り入れたいとは、当初から考えていました。というのも、多摩ニュータウンは基本的に生活に必要な機能がほぼすべて揃った形で開発されているのですが、実は火葬場やセレモニーホールのような、「死」をあつかう場所は都市計画の中に含まれていないからです。そうした施設があるのは、街のなかで何らかの理由から区画整理されずに残った「間（はざま）」のエリア。でもここで亡くなった人たちももちろんいるだろうし、確実に死は存在しているじゃないですか。この一見「死」が排除されたように見える場所で、「死」がどういうふうに取り扱われるのかを描きたいと思ったんです。

　こんなふうに、実際の街から生まれてきた要素はすごく多いと思います。今回は、脚本を書く段階でとにかく街をたくさん歩き回っていて、ほとんど場所の当て書きという感じで書いていきましたから。

――住人の誰かが行方不明になると、街全体にアナウンスが流れるというエピソードも、実際にニュータウンで見聞きしたことから生まれたのですか？

清原：あのアナウンスは、私の地元の街でよく流れていて、それがすごく印象に残ったんです。誰かがいなくなったことを街全体が知っている感覚が不思議だったし、こんなに頻繁に人っていなくなるんだなってことも気になっていました。

――行方不明になった高田さんと早苗さんのやりとりにはドキッとしました。二人は一緒に歩いて同じものを見ているはずなのに、実際に見ている景色は明らかに違っている。それは高田さんが記憶の中の街を見ているからで、そういう人々の記憶の重なりとずれみたいなものが、あのシーンに顕著に出ている気がしました。写真やビデオ映像もいろいろ出てきますが、やはり「記憶」というテーマは、清原監督にとって大事な主題なのでしょうか？

清原：写真や映像って、自分とは別の、外部の記憶装置としてあるんですよね。その一方で、写真や映像が自分の記憶そのものとして存在していることもあるのが、私はずっと面白いなと考えていました。私が小学生くらいのときに、自分が赤ちゃんの頃の写真を見たことがあって、その写真を見ながらあたかも「この頃のことを覚えている」と感じたことがあったんです。それが捏造された記憶だと気付いたのは、それからさらに年月が経ってもう一度同じ写真を見たときのこと。写真を見ながら、実際には知っているはずのない記憶がよみがえってきて、写真によって、自分のもうひとつの記憶が再生されていく瞬間を体験したんです。
　自分自身は忘れてしまったのに、他人の方がよく覚えている、ということもよくありますよね。たとえ自分が覚えていなくても、その記憶が消えてしまうわけじゃない。別の誰かが覚えていたり、写真や映像という装置によって記憶は存在している。そういう感覚が不思議であり、おもしろいなとずっと考えていて。だから自分が映画をつくるときは、記憶に関するいろんなアプローチをしているのかもしれません。

――夏さんが友達と訪ねる博物館も印象的でした。あそこで彼女たちが見るのは、あの場所のさらにもっと昔にあった記憶の連なりみたいなものですよね。

清原：あそこは多摩センター駅の目の前にある、多摩地域で出土したものを中心に置いている東京都埋蔵文化財センターです。映画『平成狸合戦ぽんぽこ』が有名になったこともあり、多摩ニュータウンというと人があまり住んでいなかった森や農村地帯を開発してつくった街というイメージが強いですが、調べていくと、実はもっと昔には人がこの地に住んでいたことがわかって、別に突然現れた街ではないんだと気づきました。まさに、地層みたいなものが積み重なってできた場所なんですよね。
――なるほど、街自体が巨大な記憶装置とも言えますね。清原監督のお話をうかがって、この映画が、空間においても、時間においても無限の広がりを持った映画なのだとよくわかりました。